引言
從中世紀末期的西方繪畫，到文藝復興早期的佛羅倫斯畫派，以至巴洛克繪畫的藝術創作，幾乎都以基督信仰為主要題材。舉凡教堂祭壇畫、壁畫、掛畫、雕刻 …都是基督宗教藝術的範圍。基督信仰與繪畫的結合，是西方藝術的重要篇幅，有無與倫比的分量。這些珍貴的畫作，使人陶醉激動，卻又不容易懂…這批基督宗教美術名作，是研究或想了解西方繪畫，最艱難、最不容易懂，卻又最珍貴的名畫。這也是一般人觀賞西方美術常碰到的瓶頸。
聖經是基督宗教的經典，記述天主的啟示，被認為是信仰的綱領，處世的規範，永恒的真理。於是基督宗教美術的藝術家，從不同角度，不同題材，繪成故事或闡揚教義。聖經題材與繪畫的結合，是西方美術重要的篇幅，它有無與倫比的份量。從聖經裡孕育創作的靈感，豐富畫作的題材，而在畫家細膩又深刻的描摹中，傅播天主的聖愛和光輝。
1 時代背景和思想
「文藝復興」，顧名思義，其意思就是文學與藝術的復興。有死而復生的含意。當中世紀那段談不上文學，也沒有藝術的漫漫黑夜過去，又見到了猶如希臘羅馬古典時代一般光輝燦爛的新文藝時，人們便認為這是古希臘羅馬文藝的死而復生，故稱之為「文藝復興」。稱這時代為文藝復興的另一個原因，是文藝復興時代的人景仰希臘羅馬的古典文明。所以當他們有了自己輝煌的文藝時，很樂意稱其為古典文明的嫡傅後裔。 第三個稱文藝復興的原因是因為這時代的文藝與古希臘羅馬時代的文藝有很多共同之處。文藝復興時代的文學家與藝術家都精讀古希臘羅馬的經典作品，學習它們、借鑒它們，從中汲取豐富的營養和創作靈感。正是在這個基礎上，他們創造了自己的作品，因此他們認為其作品與古希臘羅馬有血緣關係，是古希臘羅馬文藝之復興，是它們的精神之子。
為什麼文藝復興會誕生、並且誕生於意大利呢？一個動力是城市的發展。羅馬帝國崩潰後，慢慢地出現了一些新型城市，著名的有意大利的威尼斯、佛羅倫斯，以及羊毛紡織業發達的弗蘭德斯等等。新型城市的產生、商業的發展等也是經濟發展的標誌。這些都是文化與藝術得以聚展的基礎。城市人多，生活方便，大量貴族地主也搬到城市來住，農民因為在城市裡能找到工作，收入比種田多，也紛紛進城。於是城市裡有了更多人，各行各業也應運而生，如鑄鐵行、麵包行、服裝行、銀行等等。後來這些行業分別成立了行會。許多各行各業的匠人，憑藉技藝精湛、頭腦精明成了富翁。這些人有時被說成是資產階級的萌芽。這些資產階級的芽就是文藝復興的主要贊助人，他們是文藝復興的第二動力。
中世紀後期之所以會產生文藝復興，是與出現了大批支持文藝發展的人有關。這些人主要有兩類：一是城市裡的富人，他們是城市實際上的統治者。這些城市富人不但有學識，而且愛好文藝。第二類人是高級教士，尤其是教宗。他們喜歡用藝術作品來表達對神的崇拜，因此也來贊助藝術，邀請一些著名的藝術家來雕刻或繪制畫像。拉斐爾的大量聖母像、米開朗基羅的《末日審判》等就是這麼來的。像尼古拉斯五世、庇護二世、朱利烏斯二世、利奧十世等都花了大量時間與金錢在藝術上。他們大量收集古代希臘羅馬的藝術珍品，同時亦大力獎勵同時代的文學與藝術創作。由於這些高級教士（很多是主教）社會地位極為崇高，他們的行為也為世人所仿效，使愛好文學藝術蔚然成風，甚至成了一種時髦，這對於藝術發展的影響是不可估量的。
文藝復興的思想特點可以用四個字來概括：人文主義。也稱人本主義，簡而言之就是以人為本的思想。所謂以人為本，就是把人自身而不是以外的存在作為中心。但這裡的中心並不是說要人自私自利，以自我為中心，而是否定中世紀以來的以神為中心的思想。人文主義的產生首先要打破的就是這樣的觀念－ 把人的地位從神（教會）的控制之下解放出來，成為中心，這就是人本。與以神為中心相應，中世紀的人摒棄了理性，不追求知識，而是以對神的信仰代替理性。認為知識是信仰的奴僕，理性應該絕對服從信仰。與此相對，人文主義宣揚理性高於信仰，認為人應該追求知識與理性，而不能為了信仰而犧牲它們。這就是人本主義。
關於文藝復興的分期有多種觀念，本文選擇的是始於十四世紀初，以但丁《神曲》的誕生為標誌，終於十七世紀中葉，以伽利略的被囚為標誌。文藝復興之始，即十四世紀初，在這時期，人本主義已發揮了足夠程度的影響力，雖然還未能產生有份量的哲學家，以動搖教會的思想體系，但在文學藝術，尤其繪畫技法方面，早已綻放芬芳了。
2 繪畫特色
作為文藝復興初期的畫家，在思想上還未能擺脫神本主義的約束；在政治上、經濟上也沒有獨立的地位，要知道那些顧主（贊助人）就是他們的領主和主教。他們作畫很少可能是自娛，也不大可能完成作品後再向顧主求售。大多數是顧主有了一定題材（聖經故事、人物）和用途（教堂祭壇畫、壁畫、祈禱室掛畫…）之後，才向他們訂畫。這時期，藝術上的人本主義，體現在藝術家如何處理題材及為作品最終的目的服務。藝術作品已經不再以奉祀神明、宣揚教義為唯一目的；它還是人們賞心悅目、美化生活的貴重資產。它是當時上層社會的風尚，財富地位的標誌和學識品味的最佳表達方式。畫家們再不能以中世紀以來那呆板深沈、了無新意的技法，去滿足顧主的需要。新思維、新技法在新時代應運而生 - 線性透視學。
透視法是在平面上再現空間感和立體感的方法。這種方法古已有之，從西方到東方都是如此。例如近大遠小法，將離視者遠的物體畫得比近的小；將遠的東西畫得朦朦朧朧，就是空氣透視法；縱透視，就是在平面上把離視者遠的物體畫在離視者近的物體上面。這都是古人繪畫時所用的技法，也可以說是透視法，都有一定的合理性，但都算下上科學的透視法。
科學的透視法是線性透視。線性透視法乃是文藝復興時代的發現，也是整個文藝復興繪畫的基礎。它之所以是科學的，就是因為它能科學地再現物體的空間位置，真正達到以假亂真的程度。這就是透視學。
透視學第一部分研究物體的形狀，即透視形，或者說它的輪廓線，這乃是透視學研究的重心。第二部分研究距離造成的色彩變化，一個物體在我們眼中的顏色是隨著距離遠近而變化的。第三部分是研究物體在不同距離上的模糊程度，這就是隱形透視。以上就是線性透視研究的對象了，也是文藝復興後畫家致力研究的繪畫科學的主體內容。
3 繪畫中的耶穌基督
「
東方三賢士朝拜」波伊克霍斯特 (Jan Boeckhorst)
1652年 油彩‧畫布181X250cm
畫面顯得豪華、盛大而隆重。在人物刻劃怖置上，有如戲劇埸景般栩栩如生，表情豐富，動作誇張，相互輝映。此畫中聖嬰已能靠攙扶站立在聖母膝上，他迎向三賢士，三賢士一打拱作揖，手提沈香爐，香煙嫋嫋；一手捧寶盒，另一黑人賢士則跪著捧盤。在他們身後是馬匹、軍旗、隨從與軍隊，在雲端聖光射處，有許多小天使飛舞著。聖若瑟則站在聖母子身邊，馬槽以草為屋頂的木造建築只露出一小部分，一隻牛探出頭來。聖家僅出現在畫面右下角，似主要強調遠道而來的三賢士朝聖隊伍的盛大、隆重與恭敬。但從光線的聚焦，母與嬰神聖的身份不言而喻。
「與博學者議論」 路以尼(B. Luini )1530年 油彩‧畫布72X85cm
那畫面中間的十二歲耶穌，看來像女子的舉止與臉龐，有人說這是達文西畫的，逵文西的「聖若瑟畫像」也像女子。十二歲在耶穌時代是已成熟年齡嗎？路以尼所畫基督看不出是一名十二歲少年，他顯得高大老成。畫上的基督頭髮卷曲，嘴角柔和。相對而言，基督周遭的博學者則看起來都已是博學多聞的老者，頭戴帽或披頭巾，長鬚且皺紋滿面，有種歷盡滄桑、滿面風霜之感。在這四位長者中間的基督，連長髮紅袍都很女性化，面貌清秀姣好，他兩隻手指相接觸，不知是否正在議論些什麼。這幅畫以半身像特寫式描畫，重面部表情刻劃，博學者們的緊張詞窮，與神色自若的基督成強烈對比。另一顯然已將耶穌神化的表現是他的身形明顯大於其它人，且他站在畫面前景正中央，估據了絕大部分，而四名博學者則退居他身後左右兩邊的小三角形地帶，他們的高度也低於耶穌，突顯耶穌的超然卓絕。尤其是那遠較十二歲男孩要成熟持重的臉龐。
「山頂的試探」杜喬（Duccio di Buoninsegna）1310年 蛋彩‧畫板43X46cm
魔鬼把耶穌帶到一座高山上，跟耶穌交換條件，用榮華富貴交換俯拜魔鬼。但耶穌那會受此誘惑，嚴詞指責魔鬼撒旦，要他快快雕閱，不要糾纏耶穌，天使也被耶穌嚴肅正直熊度震懾，正想拍手激賞。
在杜喬的畫中，他把人物畫成巨人般站立在山嶺及城堡間。魔鬼醜陋黝黑，如蝙蝠般的恐怖造型，令人厭惡。耶穌則英挺高大，他右手指著魔鬼要他離開，態度堅決，他身後立著兩位天使。而建築物像積木般錯落於光禿禿的山嶺間，代表世間的誘惑。耶穌居高臨下，不為所動，體形遠大於山嶺、建築，以黑代表邪惡黑暗與誘惑，正大光明的耶穌，戰勝了邪惡黑暗的魔鬼，通過了「山頂的試探」。
「基督受洗」法蘭契斯卡(Piero della Francesca)
1442~45年 油彩‧畫板 167X116cm
「基督受洗」是在風和日麗下進行，左邊還有三位天使為他們唱歌，基督虔誠雙手合十，雙目微張，施洗若翰正將水往基督頭上倒下去，右後面有人脫衣，預備接受洗禮。這件作品是以一片廣闊的斜坡地為背景，整個畫面籠罩在早晨清明的光線中。耶穌那引人注目的莊嚴模樣，成為畫面構圖實際上與象徵上的中心。當耶穌將要受洗峙，一隻白色的鴿子(聖神的化身) 從天而降。鴿子周圍的光輝強調了耶穌臉上專心的表情。作者為耶穌創造了一個神聖、不可觸碰的領域：當施洗若翰將水往他頭上倒下去時，竟是如此小心專注。作者運用光線突顯了顏色的亮度，使得耶穌的皮膚有一種珍珠般的色澤。但是畫中最令人驚異的部份是對約旦河河水的描繪。河水反映出岸邊每一個景物的細節，包括藍色的天空、白色的雲以及背景人物色彩鮮豔的服飾。河水也為整個畫面增添戲劇性的光線效果。參與這件神聖大事的三位天使聚集在樹下，仿佛傅達出一種超脫塵世的寧靜感。他們親密的關係，特別是右邊的天使將他的手放在同伴的肩膀上，象徵了神聖的和諧。
「加納的婚宴」
吉拉德‧大衛(Gerard David)
1520年 油彩‧畫板 100X128cm加納是耶穌顯第一個奇跡，變水為酒的地方；其間聖母發揮了重要的作用。吉拉德的畫承襲了十五世紀優雅而虔誠的畫風，人物細緻寫實外，還帶點多愁善感的樸實形象。理應熱鬧喧嘩的婚宴竟有種寧靜安逸的感覺。聖母雙手合什，耶穌右手兩指前伸，似是有所作為；兩人頭發神光，顯示神聖的身份。
「基督與撒瑪黎雅婦人」
斯卓利(Benardo Strozzi)
1615年 油彩‧畫布 157X112cm
在畫中，耶穌與撒瑪黎雅婦人的動作表情很誇張，似乎一來一往，兩人正激烈討論著，膚色、衣服質感的描繪也很講究。耶穌正在解說，撒瑪黎雅婦人傾身細聽，他也以手勢來加強語氣。斯卓利重視人物刻劃，以近距離表現人物特性及主題，兩人互動精彩，很有動感。
「戴荊冠基督」
包士(H. Bosch)
1490~1500年 油彩‧畫布 73X59cm
包士描繪那些殘忍的士兵戴著鐵手套，把長滿長刺的荊棘，往基督頭上放，其他三人各有職守，都是以整治耶穌為樂，耶穌從容赴義，彷彿沒有什麼好害怕。其實他被逼戴上的荊冠，不是藤條編的冠，而是如鐵釘編似的，士兵拿峙還需戴鐵手套，才不致被扎傷。
「基督磔刑」
布拉曼提諾(Bramantino)
1510年 油彩‧畫布 372X270cm
布拉曼提諾的「基督磔刑」，壯麗與嚴肅的氣氛瀰漫，是基督宗教美術代表作；極具代表性，人物造形渾圓柔和，身大頭小。耶穌和兩盜賊高吊在十字架上，一左一右盜賊似懸浮在半空中，雪端的天使與魔鬼做善惡的區刖，以耶穌為中心，一分為兩個雲空，甚至還有兩個月亮。在十字架下，黑袍聖母已近昏厥，由兩人攙扶著。紅袍瑪利亞則抱住耶穌十字架，她跟前有一頭骨。
「基督復活」
法蘭契斯卡(Piero della Francesca)
1463年 油彩‧畫板 225X200cm
看守士兵還在熟睡不醒，基督在天光太陽快升起的剎那，手舉白底紅十字的復活之旗，站立在棺木上。三位留守士兵睡得那麼甜，沒查覺有什麼動靜。
4 結語
「新約」記述救主耶穌的生平言行，是當時畫作的題材重心。它經過多少世紀的承傳，到今天還是跟我們現實事物息息相關酮。四本福音書，內容並不完全一致，但從基督誕生、受洗於約翰、行奇蹟、宣講福音、受難，到復活、升天。其中最刻骨銘心的是為人排擠，不容於當時的當政者黑落德，更甚者竟被徒弟出賣。基督的母親聖母瑪利亞目睹羅馬士兵，把基督綁在高高十字架上，並在手腳上扎入鐵釘，直至嚥氣，這是人類歷史上多麼悲壯、感天動地的一幕！
基督為著救贖世人罪孽，懷著捨我其誰的胸懷從容就難，為人性光輝作最好的見證。但無疑的，背負十字架的基督遂成為人類遠離生命苦難的救世主，聖愛所散發的光與熱也就無遠弗屆了。
聖經影響人心深處，藝術家以純熟技巧，讓觀賞者陶醉畫面上的聖經典故，也引領觀賞者進一步解悟天主的啟示。作為基督徒，從觀賞以上畫作中，感悟耶穌悲壯生命的光與熱，激發對基督救恩的默想與啟悟，乃是最大收獲；藝術、歷史以至金錢的價值是次要的考慮了。
參考書目 :
Renaissance Art, David Boyle. 蘇琦譯，香港：三聯，2002。
The Story of Bible, Hendrik Willem Van Loon. 劉國鵬譯，西安: 陝西師範，2002。
The Story of Art, Hendrik Willem Van Loon. 謝偉譯，臺北：波希米亞文化，2005。
How to Read a Charch,Richard Taylor. 李毓昭譯，臺中：晨星，2005。
Leonardo Da Vinci, Francesca. 曾少千譯，臺北，2000。
西洋美術史之旅，張心龍著，臺北：雄獅美術，1999。
西洋美術小史，章伊秀著，臺中：好讀出版，2003。
西方藝術，文聘元，香港：明窗，2003。
新約聖經名畫，何恭上編著，臺北：藝術圖書，2001。
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